Musica dell'Altro e memoria di sé: i gruppi italiani di musica cilena/andina

Attorno alla metà degli anni Settanta iniziano a formarsi in Italia numerosi gruppi musicali – quasi sempre di carattere non professionistico, ma comunque spesso attivamente impegnati nella sfera pubblica in circuiti culturali e politici – che adottano i i repertori e i linguaggi musicali della Nueva Canción Chilena e della musica andina, due ambiti musicali dotati di un carattere di alterità, o almeno percepiti come tali e che, in seguito al colpo di stato cileno del 1973 e al vivo interesse per le vicende politiche e per la cultura latinoamericane proprio di quel periodo, conoscevano allora nel nostro paese una diffusione di massa senza precedenti. Lo studio mette a fuoco lo spazio d’intersezione tra i due soggetti protagonisti del caso: le musiche dell’Altro latinoamericano, da una parte, e dall’altra la comunità italiana osservata nell’atto di adottare, come ascoltatori e interpreti, quelle musiche d’elezione. I primi due capitoli sono dedicati alla cornice più ampia del fenomeno: la ricezione della canzone cilena e della musica andina nel contesto italiano tra gli anni 60 e 80, ma anche la precedente storia transnazionale di quei generi musicali, inclusi scambi ed influenze reciproci. I due capitoli successivi si propongono di ricostruire una memoria collettiva della comunità dei gruppi italiani di musica cilena/andina, in particolare attraverso le testimonianze raccolte in numerose interviste ai musicisti. Una terza sezione affronta in modo ravvicinato alcuni casi di studio ritenuti particolarmente rappresentativi, analizzando specifiche produzioni musicali dei gruppi Cantolibre (Venezia), Cordigliera (Cremona), Umami (Torino), Senda Nueva (Milano), Taifa (Nuoro - Milano), Chiloe (Roma), Trencito de los Andes - Il Laboratorio delle Uova Quadre (Roma). Poiché la ricerca è focalizzata principalmente sul momento dell’appropriazione di un modello percepito come “altro”, l’analisi dei materiali raccolti verte sopratutto sul nesso tra il livello estesico, rappresentato dalla ricezione dei modelli latinoamericani adottati dai musicisti italiani, e quello discorsivo (poiesico) della loro conseguente produzione musicale. Tale nesso è inteso come un “terzo spazio” (Bhabha 1994) di incontro tra gli stessi modelli cileni e andini e i loro “derivati” locali. Nella cornice di questo “terzo spazio” si collocano gli oggetti musicali – musiche latinoamericane acquisite o proprie composizioni – che vengono poi descritti anche sul livello neutro delle strutture formali.