Giulio Mazzoni (Piacenza 1518/1519-1590). L'artista e il funzionamento dei cantieri decorativi nell'età della Maniera

La tesi che qui si presenta ha inteso affrontare la ricostruzione della personalità artistica di Giulio Mazzoni (Piacenza 1518/1519 – 1590) in una prospettiva tutt’altro che strettamente monografica: ogni tentativo in questo senso sarebbe stato infatti frustrato dalla scarsa sopravvivenza di opere integralmente autografe e dalla sfortuna abbattutasi sulla gran parte delle realizzazioni romane e piacentine, ma soprattutto dal fatto che questo versatile artista (pittore, scultore e plasticatore) ha lavorato sia come esecutore che come progettista entro grandi complessi decorativi, per loro natura soggetti stilisticamente e tecnicamente polifonici. Si è reso necessario quindi allargare lo spettro d’indagine ai maestri e ai modelli seguiti dal piacentino – Giorgio Vasari, Daniele da Volterra, Perino del Vaga e Michelangelo –, ai grandi cantieri decorativi contemporanei e a quelli precedenti e successivi, allo studio dei meccanismi di circolazione delle soluzioni decorative e delle tecniche e al funzionamento delle équipes di artisti impegnate nella decorazione monumentale, riservando attenzione al rapporto tra progetto ed esecuzione, e tra l’eseguito e le trasformazioni subite nei secoli. Per perseguire tali risultati si è scelto di articolare la ricerca in plurime direzioni, grossomodo coincidenti con la ripartizione di questa tesi in cinque capitoli. Nel primo capitolo si intende chiarire la metodologia sottesa al lavoro e ripercorrere la fortuna critica dell’artista tenendo sempre il polso della cronologia relativa. Allargando lo sguardo al più ampio contesto della cultura artistica del Cinquecento e alle problematiche storiografiche che soggiacciono al concetto stesso di Maniera, si vuole offrire un punto di vista quanto più strutturato e aggiornato sui grandi cantieri decorativi del XVI secolo. Il secondo capitolo esplora la prima formazione di Mazzoni, rendendo conto del contesto artistico piacentino tra la nascita e la prima attestazione certa: nel 1543, a Firenze, con Giorgio Vasari. Lo studio combinato della fonte vasariana e della letteratura critica su di essa informa il conseguente tentativo di ricostruire con quanta più verosimiglianza l’attività di Giulio a fianco dell’aretino, in Toscana, a Napoli e a Roma. Nel terzo capitolo, al fine di comprendere il ruolo di Daniele da Volterra nel percorso di Mazzoni e le relazioni di Giulio con Perino del Vaga, si assume lo stucco come medium di studio per indagare i grandi sistemi decorativi, spaziando dall’ultimo Raffaello (Logge vaticane, Palazzo Branconio dall’Aquila, Villa Madama, Villa Lante) alle realizzazioni degli allievi e collaboratori dell’urbinate disseminate lungo tutta la penisola (palazzo Te a Mantova, villa Doria a Genova, le opere di Giovanni da Udine a Firenze, Venezia e in Friuli), alla reggia di Fontainebleau, per chiudere con i cantieri romani promossi da papa Paolo III. Il quarto capitolo è incentrato su palazzo Capodiferro Spada, l’episodio più noto della carriera di Mazzoni, letto nella totalità degli ambienti esperibili ai fini non solo di chiarirne l’apporto ma anche di rendere conto della complessità del progetto del cardinale Girolamo e delle relazioni di questo complesso cantiere con gli altri episodi di committenza della Roma di Paolo III e di Giulio III. Nel quinto e ultimo capitolo, significativamente intitolato Giulio Mazzoni pittore, stuccatore e scultore, si insiste sulla versatilità del piacentino, restituendo una quantità maggiore della sua variegata produzione e principalmente quella scultorea, assai scarsamente considerata dalla critica. Analizzando le fonti, i documenti e le testimonianze grafiche, si opera per ridare corpo a gran parte del patrimonio perduto e rendere ragione dell’apprezzamento riscosso da Giulio nella Roma della seconda metà del secolo e nel Ducato farnesiano. In appendice si riporta un sintetico regesto della vita di Giulio Mazzoni: in esso, si rimanda alla voce bibliografica più completa o più aggiornata e si trascrivono le segnature documentarie solo qualora si sia operata una significativa revisione dell’edito o siano atti inediti.